ЖИЗНЬ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

[serghey]

Город Винчи
60 годы XX века

[serghey]

Леонардо да Винчи родился в селении Анкиано около городка Винчи между Флоренцией и Пизой. Точная дата его рождения лишь сравнительно недавно установлена на основании документа, найденного в государственном Архиве Флоренции. А именно, дневник деда Леонардо, Антонио да Винчи, содержит следующую запись:
«1452 года родился у меня внук от сера Пьеро, моего сына, 15 апреля, в субботу в 3-м часу ночи. Получил имя Леонардо. Крестил его священник Пьеро де Бартоломеи да Винчи» (Дальше в документе перечислены кумовья: пять мужчин и пять женщин). Так как счет ночных часов велся от захода солнца, то время рождения приходится примерно на 22 ч. 30 м.
Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи.
О матери его, Катерине, ничего не известно. Известно только, что вскоре после его рождения она вышла замуж за местного жителя Антонио по прозванию Аккат-табрига («спорщик»), арендовавшего небольшой кирпичный завод (fornaio) в нескольких километрах от Винчи, в 1449—1453 гг.
Ничем не подтверждается указание автора анонимной биографии, написанной в 1520—1540 гг., что мать Леонардо была "хорошей крови". Нет данных и о том, что Катерина была крестьянка.
Молодой двадцатипятилетний отец в год рождения сына женился на Альбиере Амадори. Детские годы Леонардо провел со своей бабушкой Лучией и дядей Франческо, который был старше его на 16 лет и, живя в Винчи, уделял ему немало времени.
Сер Пьеро переселился со своей семьей во Флоренцию около 1464 г. Здесь он вскоре потерял свою жену и. женился вторично.

[serghey]

В 1466 г. четырнадцатилетний Леонардо был отдан в обучение к известному флорентийскому живописцу и скульптору Андреа Вероккьо (1436—1488). Во Флоренции сложились его интересы, были накоплены его первые знания.
Флоренция того времени была большим промышленным городом, в котором получили широкое развитие различные отрасли промышленной техники. Мастерские ювелиров, живописцев, скульпторов стали своего рода лабораториями, где проводились разнообразные технические эксперименты.
Показательна в этом отношении сорокалетняя дружба знаменитого скульптора и архитектора Филиппо Брунеллески (1377—1446) с математиком, астрономом и медиком Паоло даль Поццо Тосканелли (1397—1482). По свидетельству Вазари, Тосканелли обучал Брунеллески математике.

С другой стороны, «хотя Филиппо и не был человеком книжным, он, благодаря природному дару практического опыта, давал такие правильные объяснения, что нередко ставил того (т. е. Тосканелли) в тупик» (Джорджо» Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, т. I. М.—Л., 1933). Брунеллески практически разрешал сложные вопросы статики, гидравлики и баллистики. Венцом его технического гения была постройка знаменитого купола Флорентийского собора. И вместе с тем Брунеллески написал не дошедшие до нас трактаты по математике, механике, прикладной оптике.
Вопросами теории не случайно занимался и младший современник Брунеллески — скульптор Лоренцо Гиберти (1378—1455), автор знаменитых «райских» дверей флорентийского баптистерия, начатых в 1424 г. и оконченных в год рождения Леонардо, т. е. в 1452 г. В сочинении, озаглавленном «Комментарии» и написанном к концу жизни, Гиберти привлек вопросы математики, оптики и анатомии для решения практических задач искусства — перспективного изображения предметов и пропорционирования человеческой фигуры. Дополняя собственными рассуждениями и наблюдениями книжные источники (в оптике - труды Алхазена, Витело и Пекама, в анатомии - Витрувия, Авиценны и др.), Гиберти основную цель видел в приближении к природе. «Я пытался подражать природе, насколько это было в моих силах», — писал он о своей работе над скульптурами «райских» дверей. («Райскими» двери назвал Микеланджело. На вопрос, как они ему нравятся, он ответил: «Они так прекрасны, что достойны быть вратами рая»).
Когда юный Леонардо поселился во Флоренции, уже не было в живых ни Брунеллески, ни Гиберти, но свежа была память о них. Перед глазами всех был купол собора Санта Мариа дель Фиоре, законченный совсем незадолго до того (в 1467 г. были сняты леса с фонаря, его венчающего). Это выдающееся произведение зодчества на столетия определило силуэт всего города. Традиции ремесленных мастерских (боттег) по-прежнему были живы. Мистером-экспериментатором был учитель Леонардо, Андреа Вороккьо, ваятель, живописец, музыкант и ювелир. В его мастерской разрабатывались теоретические вопросы перспективы, совершенствовалась техника масляной живописи, ввезенная в 1449 г. во Флоренцию нидерландским художником Р. ван дер Вейденом. Другой флорентийский художник, Антонио Поллайоло (1429—1498), мастерская которого находилась рядом с мастерской Вероккьо, производил рассечение трупов, чтобы изучить мускулы и суставы — ту область, которая была наименее изучена профессионалами-анатомами и в знании которой наиболее нуждались художники, стремившиеся правдиво изобразить человеческое тело. Прилежно изучал анатомию в те же годы флорентийский художник Беноццо Гоццоли (1420 - ок.1497).

[serghey]

В общении с такими мастерами-экспериментаторами, наблюдателями, исследователями рос и развивался молодой Леонардо. В конце мая 1472 г. на вершине фонаря Санта Мариа дель Фиоре были установлены золотой шар и крест. Выполнение этой технической задачи было в 1468 г. поручено Вероккьо, и юный Леонардо был ближайшим свидетелем разработки проекта. В том же 1472 г. Леонардо кончил обучение у Вероккьо и был записан в цех флорентийских художников.
Его интересы уже тогда не ограничивались живописью. По словам Вазари, «он был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию». Если даже неверно указание, что Леонардо уже в юности поставил вопрос именно об этом канале, бесспорно, что именно Флоренция дала Леонардо первый стимул к техническому творчеству. Изобретение им машин для прядения и крутки шелка, для обработки сукна более чем определенно указывает на Флоренцию — в то время крупный центр шелковой и шерстяной промышленности.
Тем не менее, общественные условия не благоприятствовали деятельности Леонардо-техника. В 1469 г., т. е. примерно тогда, когда семья Пьеро да Винчи переселилась во Флоренцию, у власти стал Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным. Род Медичи разбогател в XIV - XV вв. путем торговых и банковских операций. Теперь, в лице Лоренцо, он мало уделял внимания поднятию промышленности и торговли. Лоренцо любил роскошь, блестящие и пышные торжества, парады, турниры. Он покровительствовал поэтам и философам, сам писал стихи. При нем расцвела «Платоновская академия», в которой культивировалась ставшая модной платоническая и неоплатоническая философия.
«Душой» этой «Платоновской академии» был Марсилио Фичино (1433—1499). Медик и философ, автор едва ли не первого специального трактата по гигиене умственного труда, Фичино переводил с греческого диалоги Платона, произведения неоплатоников, мистико-богословские сочинения, которые легенда связала с именами Зороастра и Гермеса Трисмегиста. Фичино и его друзья ставили своей конечной целью примирение платонизма с христианством. Сам Фичино в 1473 г. принял духовный сан, как выражались современники, стал «из язычника воином Христа». (Ex pagano miles Christi - не следует понимать в смысле указания на некий духовный кризис, «обращение» от язычества к христианству. «Paganus», как и в других произведениях того же времени, означало просто «светский человек» в противоположность духовному лицу).
«Платоновская академия» не была академией в современном значении слова, т. е. учреждением, деятельность которого регламентировалась бы каким-либо уставом и состав которого определялся бы посредством выборов его членов. Это было вольное содружество лиц, собиравшихся для ученых бесед. Обычным местом встреч была вилла в Кареджи. «Второй Платон» (Alter Plato) — так характеризовали Фичино его современники. Перед бюстом греческого философа в доме Фичино горела неугасимая лампада. День рождения Платона его флорентийские почитатели отмечали пиршеством, сопровождаемым застольными философскими собеседованиями. Диспуты перемежались декламацией стихов и игрой на музыкальных инструментах. Лоренцо Медичи и его брат Джулиано посещали Фичино и титуловались высшими патронами Академии.
Посвящая Лоренцо Медичи свой перевод диалогов Платона, Фичино так определял задачи новой Академии:
«В садах Академии поэты под лаврами услышат поющего Аполлона, ораторы в преддверии увидят Меркурия, декламирующего стихи, юристы и правители государств в портике и в зале услышат самого Юпитера, дарующего законы, определяющего права, царящего над державами. Наконец, философы в глубине здания узнают своего Сатурна, созерцателя небесных тайн. И всюду жрецы и священнослужители найдут оружие, посредством которого они неуклонно будут защищать благочестие от нечестивых».
Самоуглубление и самопознание проповедовал Фичино. «Тот, кто повелел нам: познай самого себя, как бы приглашает нас познать душу, которая, будучи посредницей между всеми вещами, более того, будучи сама всеми вещами, позволяет познать нам все остальное после того, как познана она сама».
В списке книг, принадлежавших Леонардо да Винчи, значится сочинение «О бессмертии души», которое исследователи отождествляют с одним из произведений Фичино. Но гораздо более показательно, что в том же списке наряду с произведением Фичино значится поэма Луиджи Пульчи «Моргант», того самого Луиджи Пульчи, который, намекая на Фичипо, иронически писал в одном из своих стихотворений о людях, много спорящих по поводу души, задающихся вопросом, где она входит и откуда выходит:

Costor che fan si gran disputazione
Dell’amma, ond’ell’entri e ond’ell’esca

Неудивительно, если в глазах Фичино поэт Пульчи был «выродком, нападающим на божественные предметы, Терситом, который больше заслуживает наказания, чем исправления, человеком, чья злоба столь велика, что избавить его от нее труднее, чем извлечь весь песок из моря».
На чьей стороне был Леонардо, видно хотя бы из таких его слов:
“Если мы подвергаем сомнению достоверность всякой ощущаемой вещи, тем более должны мы подвергать сомнению то, что восстает против ощущений, каковы, например, вопросы о сущности бога и души и тому подобные, по поводу которых всегда спорят и сражаются - рег le quail sempre si disputa e contende”. Ведь у Леонардо sempre si disputa это почти то же, что gran disputazione у Пульчи!
В 1478 г. Леонардо получил первый крупный заказ:
написать запрестольный образ в капелле городской ратуши, Палаццо Веккио. Работа шла медленно — видимо, и тогда уже Леонардо, как и позднее, производил подготовительные эксперименты с красками, делал многочисленные эскизы. В результате она так и не была закончена, и в 1483 г. заказ был передан другому лицу. Неизвестен даже сюжет картины.
В том же 1478 г. произошли во Флоренции большие события. Группа богатых флорентийских граждан во главе с Фраическо Пацци и родственником папы, пизанским архиепископом Франчсско Сальвиати сделала попытку свергнуть власть Медичи. 26 апреля в Санта Мариа дель Фиоре во время богослужения заговорщики напали на братьев Медичи, Джулиано и Лоренцо, с кинжалами в руках. Легко раненому Лоренцо удалось спастись в ризнице, Джулиано пал от первого же удара. Попытка поднять восстание под лозунгом восстановления республиканских свобод не удалась. Заговорщики были повешены на окнах Палаццо Веккио. Один из них, Бернардо ди Бандино Барончелло, убийца Джулиано Медичи, бежал и после долгих скитаний прибыл в Константинополь. Однако султан выдал его, он был привезен в цепях во Флоренцию и повешен на окнах того же Палаццо Веккио 20 декабря 1479 г.
Сохранился набросок Леонардо, изображающий повешенного Бандино. На том же листе - краткая протокольная запись о расцветке одежды, но ни слова о происшедших событиях. Лишь имя казненного вкраплено с невозмутимым спокойствием и лаконизмом между деталями его костюма: «Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Бернардо ди Бандино Барончелло. Чулки черные».
К тем же годам относится запись: «.. .бря 1478 г. я начал две девы Марии». Одна из картин — по-видимому «Мадонна Бенуа» или «Мадонна с цветком», находящаяся в Ленинградском Эрмитаже. Примерно к тому же времени относится создание картины «Святой Иероним».
Старинные биографы Леонардо да Винчи рисуют в самых привлекательных чертах его облик. По Вазари, «блистательностью своей наружности, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе».
По словам Анонима, «он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Он носил красный плащ, доходящий до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная».
По давней средневековой традиции живопись не входила в число «свободных» или «благородных» искусств. Она причислялась к искусствам «механическим», т. е. стояла наряду с ремеслами, и живописцы не выделялись из среды прочих ремесленников.
Леонардо горячо восставал против подобной оценки живописи. «Вы поместили живопись среди механических искусств. Конечно, если живописцы были бы столь же способны восхвалять в писаниях своих произведения, как и вы, я полагаю, она не осталась бы со столь низким прозвищем». Живопись, по Леонардо, не «механическое ремесло», а «наука». Она — «законная дочь природы, ибо порождена природой». Живопись основана на «благороднейшем» из чувств — зрении. Как одно из высших средств познания, живопись органически сливается с наукой, ибо и наука в конечном итоге основана на чувственном, зрительном познании окружающего мира.
Трудно сказать, кого именно конкретно имел в виду Леонардо, говоря: «. .. вы поместили живопись среди механических искусств». Во Флоренции его времени уже происходила переоценка ценностей, и представители самых различных направлений склонялись к признанию права живописи занять место среди свободных искусств. Фичино писал: «Наш век, наш золотой век вернул к жизни свободные искусства, почти совершенно уничтоженные, — грамматику, поэзию, риторику, живопись, архитектуру, музыку и древнее пение лиры Орфея. И произошло это во Флоренции».
Если говорить о принципиальных высказываниях, то, пожалуй, только у Савонаролы можно найти защиту старого средневекового представления о часто «служебном» характере «механических искусств». Савонарола различал два вида практических наук: одни направлены на «действия души», относящиеся к «внешней материи», другие — на усовершенствование самой души (этика). Первый вид охватывает «механические искусства», которые не имеют благородства (dignitas) ни от своего предмета (ех obiectо), ни от характера своего действия (ех modo suo). Философу не вредно знать о них кое-что, однако «отсутствие таких знаний не лишает его имени мудреца». «Следовательно, те искусства, которые осуществляются телом, служителем души, называются служебными (serviles), а те, которые осуществляются посредством одного лишь интеллекта, являющегося свободным (qui liber est), называются свободными (liberales)».
Но дело не столько в принципиальных высказываниях философского характера, сколько в настроениях, подчас не до конца осознававшихся, в некоей консервативности оценок, продолжавших бытовать в обществе. Отец Рафаэля, художник Джованни Санти сражался не с ветряными мельницами, когда превозносил живопись и обличал своих современников в стихах за то, что они поместили ее среди «механических искусств», — «неблагодарные, несправедливые, непонимающие и жестокие».
Нельзя забывать также, что, как бы ни судили во Флоренции о значении живописи, материальное положение Леонардо и других художников оставалось трудным. Известно, что ему из-за нужды пришлось производить окраску часовой башни Сан Донато золотом и ультрамарином. Вазари рассказывает о том, как монахи монастыря Пассиньяно относились к Давиду и Доменико Гирландайо, когда те работали там в 1476—1477 гг.: на них смотрели как на простых ремесленников, «чернорабочих» и кормили объедками с монастырского стола.
В записях Леонардо встречаются гневные строки, направленные против «трубачей и пересказчиков чужих произведений», чванных и напыщенных, гордящихся своим книжным образованием. Они украшают себя чужими трудами, хвалятся своим умением цитировать древних авторов, видят в Леонардо «человека без книжного образования». «Они» — это те гуманисты, которые в преклонении перед античными авторами отгородились от живой действительности и замкнулись в «огороженном саду» искусственной литературы.
Во избежание возможных недоразумений внесем некоторую ясность в терминологию. Часто, когда говорят об итальянском гуманизме XV—XVI вв., не различают два значения этого термина, а отсюда — неясности в суждениях и оценках. В одном значении гуманизм — вера в высшее достоинство человека, — отсюда — «гуманность» в самом широком значении слова. Другое дело «человечность» (humanitas) так, как понимали ее люди того времени в узком, техническом значении, следуя Авлу Геллию («Аттические ночи», XIII, 17). В этом значении существо «человечности» заключалось в культивировании «благородных» или «хороших» искусств, т. е. в деятельности на поприще так называемых «гуманитарных наук» (humaniora), в первую очередь—классической филологии.
Такое понимание вело к аристократическому противопоставлению «ученых людей» «непросвещенной черни». Против гуманистов этого рода, «чванных и напыщенных», и были в первую очередь направлены атаки Леонардо.
И в данном случае трудно найти какие-либо конкретные лица, которых Леонардо мог иметь в виду. Во всяком случае, он не мог иметь в виду наиболее видных представителей итальянского гуманизма. Ведь при всех различиях, которые разделяли Леонардо и, например, Полициано, нельзя забывать, что последний с не меньшей энергией выступал против «обезьян», «попугаев» и «сорок», повторяющих чужие слова и лишенных всякой творческой оригинальности. В том же духе высказывались и другие гуманисты — Балла, Эразм Роттердамский.
Понятно, почему взоры Леонардо-изобретателя, Леонардо-техника от медичейской Флоренции с ее культом Платона и утонченной искусственной литературой, подражающей античным образцам, обратились к Милану.
Милан в те времена был одним из богатейших городов Италии. Официально правителем его считался малолетний Джан Галеаццо Сфорца, фактически правил его дядя, Лодовико Сфорца, по прозванию Моро. Прозвище Моро - «мавр» Ломаццо объяснял тем, что Лодовико был смуглым. Другие оспаривали это объяснение. А. Л. Волынский (Леонардо да Винчи, изд. 2-е, Киев, 1909, стр. 447—448) ссылается на сонеты придворного поэта Сорнардо Беллинчиони, из которых якобы очевидно, что цвет лица Моро был белым и что под того следует понимать шелковичное (тутовое) дерево, которое «долго собирается с силами, по зато дает быстро созревающие плоды». Однако не могло ли такое толкование быть льстиво придворной интерпретацией распространенного в народе прозвища, а упоминание о белизне лица таким же придворным «прихорашиванием» портрета? Уместно напомнить о таком, несколько загадочном, наброске аллегорической композиции, содержащемся в записных книжках Леонардо: «Моро с очками и Зависть, изображенная вместе с Лжесвидетельством и Справедливость, черная из-за Моро».
К его двору, как и ко двору Медичи, стекались поэты, гуманисты, ученые, — «словно пчелы на мед», по выражению современника. Но характер ученой среды был несколько иной, чем во Флоренции. Здесь большим весом пользовались математические и естественные науки, в этом сказывалась близость Павийского университета.
Если Флоренция была по преимуществу городом текстильной промышленности, то Милан был городом оружейников, ремесленников, занятых обработкой металла. Миланские герцоги уделяли много внимания инженерии, в первую очередь военной.
Около 1482 г. Леонардо обратился к Лодовико Моро с письмом, в котором предложил ему свои услуги в качестве инженера. В эти годы Милан, находившийся в союзе с Феррарой, вел войну с Венецией. Девять пунктов письма Леонардо посвящены военным изобретениям, именно они должны были особенно заинтересовать миланских правителей.
«Пресветлейший государь мой, — писал тридцатилетний Леонардо, — увидев и рассмотрев в достаточной мере попытки тех, кто почитает себя мастерами и конструкторами военных орудий, и найдя, что устройство и действие названных орудий ничем не отличается от общепринятого, попытаюсь я, без желания повредить кому другому, светлости вашей представиться, открыв ей свои секреты и предлагая их затем по своему усмотрению, когда позволит время, осуществить с успехом в отношении всего того, что вкратце, частично, поименовано будет ниже».
Следует перечисление секретов: «Владею способами постройки очень легких и крепких мостов, которые можно без всякого труда, переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля», «а иногда и бежать от него», — на всякий случай предусмотрительно добавляет Леонардо. Далее упоминаются мосты, «стойкие и неповреждаемые огнем и сражением, легко и удобно разводимые», средства «жечь и рушить мосты неприятеля», способы «отводить воду из рвов» в случае осады, устраивать осадные мосты, изготовлять «кошки» и лестницы, разрушать укрепления, недоступные для артиллерии. Леонардо говорит о различных видах пушек-бомбард, удобных и легких, «которые кидают мелкие камни, словно буря, и наводят своим дымом великий страх на неприятеля», о способах «по подземельям и тайным извилистым ходам пройти в назначенное место без малейшего шума» и о «крытых повозках», которые заставляют вспомнить современные танки. «Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, которого они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота».
И опять идет перечисление артиллерийских орудий — бомбард, мортир и метательных снарядов, «прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличных от обычных», машин для метания стрел и камней и т. д. «Словом, — заключал Леонардо, — применительно к разным обстоятельствам буду я проектировать самые различные, бесчисленные средства нападения».
Сказав еще вкратце о средствах морской войны, Леонардо лишь в последнем пункте письма перешел к архитектуре, скульптуре и живописи: «Во времена мира считаю себя способным никому не уступить как зодчий в проектировании зданий, общественных и частных, я в проведении воды из одного места в другое. Также буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи — все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был».
В самом конце письма молодой Леонардо бросал гордый вызов всякому, кто осмелился бы усомниться в его талантах: «А буде что из вышеназванного показалось бы кому-нибудь невозможным и невыполнимым, выражаю полную готовность сделать опыт в парке вашем или в месте, какое будет угодно вашей светлости, коей и вверяю себя всенижайше».
В записях Леонардо сохранился список вещей, которые он захватил с собой при переезде. В нем упоминаются «множество цветов, нарисованных с натуры», «несколько святых Иеронимов», «рисунки печей», «восемь святых Себастианов», «множество старушечьих шей, множество стариковских голов, множество полных рисунков обнаженных тел, множество ног и различных положений», и далее: «Законченная Мадонна. Другая почти в профиль». «Другая» Мадонна — это «Мадонна Литта», ныне находящаяся в Ленинградском Эрмитаже.
Так произошло переселение Леонардо в Милан, и начался богатый творческими событиями миланский период его жизни (1483—1499). Леонардо был зачислен в состав коллегии инженеров герцога. Он выступает в Милане как военный инженер, архитектор, гидротехник, скульптор, живописец. Но характерно, что в документах этого периода он именуется сначала «инженером», а потом «художником».
С первых же месяцев своего пребывания в Милане Леонардо вплотную занялся всеми отраслями военной техники. Его записи и рисунки этого времени являются как бы реализацией той программы, которая была изложена им в письме к Лодовико Моро: переоборудование укреплений Миланского замка, осадные приспособления, передвижные лестницы, тараны и т. д. Леонардо внимательно изучает трактат Роберта Вальтурио «О военном деле», напечатанный на латинском языке впервые в 1472 г., а в итальянском переводе в 1483 г.; это был первый технический трактат, изданный типографски. Произведение Вальтурио имело большой успех. Оно было два раза напечатано в Вероне (1482 и 1483 гг.), затем в Болонье (1483 г.), Венеции (1493 г.) и Париже (уже после смерти Леонардо, в 1532, 1534, 1535 и 1555 гг.). Трудившийся при дворе Малатеста в Римини, Вультурио преследовал в первую очередь археолого-антикварные цели. Как он сам говорил в предисловии, он не собирался «учить чему-нибудь новому», а «восстановить то, что было потеряно». Однако реконструкция военных машин античной эпохи на основании литературных источников, как и всякая реконструкция античных памятников в эпоху Ренессанса, неизбежно испытывала воздействие новых веяний. Любопытно, например, что рассуждения о метательных орудиях древности сопровождается изображением пушки, а одна из книг трактата содержит описание укреплений Римини.
В 1487—1490 гг. Леонардо принял участие в конкурсе на постройку тамбура Миланского собора. Сохранился проект письма, сопровождавшего представленную им модель. Уподобив архитектора опытному врачу, Леонардо излагал далее в общей форме свои отправные принципы.
«Вам известно, — писал он, — что лекарства, хорошо применяемые, возвращают здоровье больным, и тот, кто их хорошо знает, будет их хорошо применять, если притом будет он знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье. Зная все это хорошо, будет он знать и их противоположность, а таким образом лечение будет ему ближе, чем кому-нибудь другому. То же самое требуется больному собору, а именно, врач-архитектор, хорошо понимающий, что такое здание, и на каких правилах основано безупречное зодчество, и откуда эти правила почерпаются, и на сколько частей они делятся, и каковы причины, благодаря которым здание держится, какие причины делают его долговечным, и в чем заключается природа тяжести, и каково устремление силы, и как нужно сочетать и связывать части друг с другом, и какое действие они порождают соединенные вместе. Тот, кто будет иметь истинное знание о перечисленных вещах, удовлетворит вас своим планом и произведением».
За этим заявлением, явно имевшим целью показать, что архитектура, как и живопись, есть наука, а не простое ремесло, Леонардо намечал программу большого архитектурного трактата. «Вот почему я постараюсь, не обижая и не оскорбляя никого, удовлетворить вас отчасти доводами и отчасти делом, то выводя действия из причин, то подтверждая разумные основания опытами, приводя в согласие сказанное с авторитетом прежних зодчих и с исследованием ранее возведенных зданий, выясняя причины их падения и их постоянства, и т. д. И вместе с тем я постараюсь показать, какова первая причина нагрузки, каковы причины, вызывающие разрушение зданий, и сколько их, и каков способ придавать зданиям устойчивость и постоянство».
Лишь после такой большой интродукции Леонардо переходил к непосредственной своей задаче: «Но чтобы не быть многословным, я изложу вашим сиятельствам сначала замысел первого архитектора собора и ясно покажу вам, каково было его намерение, подтвердив это начатым зданием. И когда Вы это себе уясните, то ясно сможете понять, что модель, мною исполненная, имеет ту симметрию, то соответствие, ту соразмерность, какую имеет начатое здание».
Продолжения черновика не сохранилось. Возможно, его вовсе не было. Во всяком случае очевидно, что в предисловии была намечена обширная программа даже не одного, а нескольких трактатов о строительном деле. «Отцам города» Леонардо в сущности представлял проект исследовательских работ в области строительной техники и архитектуры. Ставя перед медиком задачу «знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье», Леонардо ставил не менее сложные задачи перед архитектором — познать, в чем заключается «природа тяжести», каково «устремление силы» и т. д. Это была программа целой жизни, множества жизней, идеал инженерии, основанной на разумных, - научных принципах. Решение всех этих проблем во всей их широте, как их ставил Леонардо, отодвинуло бы решение конкретной задачи применительно к Миланскому собору на неопределенно долгий срок.
Леонардо не получил ни одобрения представленной им модели, ни заказа на руководство постройкой.
В 1490 г. конкурс был возобновлен, но Леонардо незадолго до того забрал свою модель, обещая вернуть ее. Он не вернул ее и не участвовал в новом конкурсе. Победителями вышли строители собора Амадео и Дольчебоно, которые закончили тамбур в 1500 г.
Несмотря на отсутствие непосредственных практических результатов, проект имел большое значение в творческой биографии Леонардо. К этому именно времени относится большое количество рисунков, показывающих, как упорно размышлял Леонардо над проблемами купольного перекрытия и различными формами его архитектурных решений. Рисунки показывают, что Леонардо как бы экспериментировал мысленно, перебирал в уме различные возможные варианты.
К миланскому периоду жизни Леонардо относится ряд его заметок по строительной механике — по теории арки и сводов.
Леонардо теоретически и экспериментально разрабатывает вопросы о сопротивлении материалов, являясь в этом отношении предшественником Галилея. Позднее им были задуманы особые трактаты о трещинах в стенах и средствах предотвращения их.
Много места в творчестве Леонардо да Винчи занимали гидротехнические проекты. Политические и экономические условия были таковы, что эти замыслы не получили осуществления при его жизни. Леонардо обдумывал свои проекты во Флоренции, Милане, Риме и даже, на склоне лет, во Франции. Но нет сомнения, что как гидротехник он вполне сложился в первый миланский период своей жизни, в Ломбардии, которая была самой передовой областью Италии в гидротехническом отношении.
Каналы Ломбардии были первыми судоходными каналами, сооруженными в Западной Европе. Первые попытки отвести воды Тичино были сделаны в XII в., воды Адды — в XIII в. В XIV в. воды Тичино регулируются вплоть до Милана (Павийский канал), а течение реки По от Понт'Альберто до устья. В конце XIV в. шлюзовой канал соединил Милан с Вербано, местом, где находятся карьеры камня, использованного при строительстве Миланского собора. Бартола де Навате, инженер Франческо Сфорцы, начал в 1457 г. строительство канала Мартезаны. Эти работы были продолжены Бартоломео делла Валле, может быть вместе с Леонардо.
В бытность свою в Милане Леонардо да Винчи разрабатывал проблемы орошения Ломеллины — бесплодной местности около Милана, где находились поместья Моро (1494). В 1494—1498 гг. он руководил постройкой канала Мартезаны, доведя его до внутреннего рва Милана. В его более ранних записях встречаются наброски писем вроде следующего: «Вот, государь, многие знатные люди поделят между собою эти расходы, оставив в свою пользу доход от воды, мельницы и от сбора с пропускаемых судов. А когда им будут возвращены их суммы, они вернут [вам] канал Мартезаны».
Так же как и во Флоренции, Леонардо приходилось растрачивать свою техническую изобретательность на декоративные, пышные празднества и затеи. Вскоре после свадьбы племянника Моро, Джан-Галеаццо, официального, но по существу лишь номинального герцога Милана, и внучки неаполитанского короля, Изабеллы Арагонской (1489 г.), Леонардо, по отзыву современника, «с великой изобретательностью и искусством» устроил «парадиз» — рай, где небо было представлено в виде колоссального круга. Божества каждой планеты описывали предначертанные им пути и с пением стихов появлялись перед молодой четой (13 января 1490 г.).
Но и в этих случаях Леонардо не покидали глубокие мысли ученого-наблюдателя.
Устройство вертящейся сцены давало повод задумываться над законами механики и их практической проверкой. И не вспоминал ли Леонардо миланский «парадиз», когда позднее писал: «Механика есть рай математических наук, — посредством нее достигают математического плода». В 1491 г. к свадьбе Лодовико Моро с Беатриче д'Эсте, дочерью феррарского герцога, Леонардо была поручена организация грандиозных «джостр» — состязаний на копьях; для этого празднества он придумывал костюмы и декорации. Но не во время ли этих миланских «джостр» были сделаны и его наблюдения над механикой человеческих движений? В записях Леонардо читаем, например:
«Тот, кто участвует в джострах, когда он берет копье за рукоять, перемещает центр своей тяжести к передней части коня». Или: «...участвующий в джостре, стоя неподвижно, делает неподвижным нападающего, причем неподвижный принимает движение от того, кто теперь стал неподвижным».
Об аллегорических композициях, создававшихся Леонардо в Милане, дает представление такая его запись, живописующая фигуры герцога и его секретаря Гуалтьери:
«Моро в образе Счастья, с волосами, одеждами и руками, обращенными вперед, и мессер Гуалтьери почтительным движением касается нижнего края его одежды, подходя к нему спереди. И, кроме того, Бедность, в устрашающем обличии, бежит за юношей, а Моро прикрывает его полой плаща и золоченым жезлом угрожает этому чудовищу» (I, 138 об.).
В Милане Леонардо соприкоснулся с университетской наукой, с аристотелианскими научными традициями не в чисто схоластической средневековой форме, а с традициями, значительно обновленными под воздействием новых веяний, характерных для периода Возрождения. В Милане жил в то время физик-гуманист Джорджо Валла (1477—1500), автор обширной энциклопедии «О вещах, к которым следует стремиться и которых следует избегать», прилежно изучавший (правда, не всегда с одинаковым успехом) тексты античных математиков, тексты Аристотеля и Галена. В Милане жил богатый юрист Фацио Кардано, отец знаменитого математика и медика. Он проявлял живой интерес к естествознанию, занимался изучением Евклида, издал сочинение по оптике Дж. Иекама. У Леонардо есть такая запись: «Попроси мессера Фацио показать тебе „О пропорциях»». В Милане жили, наконец, сыновья медика, философа и математика Джованни Марлиани, профессора Павийского университета (ум. в 1483 г.). Они сами были математиками и врачами и хранили рукописи своего отца. Леонардо занес в свою тетрадь: «Алгебра, которая находится у семьи Марлиани и написана их отцом».
В Милане Леонардо общался с инженером и философом Пьетро Монти, автором книги «О распознавании людей». В этой книге Монти защищал экспериментальный метод и горячо ратовал против слепого доверия к авторитетам. Позднее (в начале XVI в.) он издал две книги по военному делу. Леонардо записал: «Поговори с Пьетро Монти о подобных способах пускать стрелы».
В Милане Леонардо сблизился также с Лука Пачоли, или, как он сам себя именовал, Лука ди Борго Сан Сеполькро (ок. 1445 - ок. 1514). Пачоли принадлежит «Сумма об арифметике, геометрии, пропорциях и пропорциональностях», изданная в Венеции в 1494 г. Он считается «отцом бухгалтерии», которой посвящен особый раздел в только что указанной книге. В Милан Пачоли прибыл в 1496 г. Леонардо записывает: «Научись умножению корней у маэстро Луки», «попроси брата из Борго показать тебе книгу „О весах»». В том же 1496 г. Пачоли закончил книгу «О божественной пропорции», для которой Леонардо сделал иллюстрации. Об авторстве Леонардо сохранилось свидетельство самого Пачоли: «...таковые были сделаны достойнейшим живописцем, перспективистом, архитектором, музыкантом и всеми совершенствами одаренным Леонардо да Винчи, флорентийцем, в городе Милане, когда мы находились на иждивении сиятельнойшего герцога миланского Лодовико Мариа Сфорца Англо, в годы от нашего спасения 1496—1499, откуда затем вместе для разных надобностей мы отбыли, и во Флоренции также вместе имели жительство.. .».
«Божественная пропорция» — так называемое «золотое сечение», которое интересовало художников и архитекторов того времени («целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей»). В первой части книги Пачоли изложена теория «золотого сечения», во второй— теория правильных многогранников (в которой находит применение «золотая пропорция»). Последняя, третья, часть является трактатом по архитектуре.

[serghey]

Но еще более показателен интерес, который Леонардо проявлял к опыту практиков. В его записях находятся такие: «Напомни Джаннино-бомбардиру о способе, которым возводилась Феррарская башня без отдушин». «Спроси у мастера Антонио, как располагают бомбардиры и бастионы, днем или ночью». Бомбардир Джаннино — это Джаннино Альбергетти феррарский, известный в то время литейщик.
В Милане Леонардо сблизился со знаменитым зодчим Браманте (1444—1514), который работал в то время в Милане также в качестве инженера и художника герцога. В одной из рукописей Леонардо есть такая запись, сопровождаемая чертежом: «Устройство подъемного моста, которое мне показал Доннино...». Доннино, т. е. «дорогой Донато»,—имя Брамапто.
Несомненно, что Леонардо занимался анатомией уже в годы своего учения у Вероккьо. Но только в Милане, в 1487—1495 гг., он начал строить первые широкие планы анатомических исследований и производить их в таких масштабах, которые далеко выходили за рамки потребностей живописи. Особенное внимание ого привлекала в это время нервная система. К тому же времени относится его рисунок с подписью «Дерево вен». Манера этого рисунка, как и других того времени, значительно отличается от позднейших.
В миланский период своей жизни Леонардо создал свою знаменитую «Тайную вечерю». Сопоставляя различные виды искусств, Леонардо ставил живопись, как более долговечное искусство, выше «несчастной музыки», умирающей при своем возникновении. Когда он приступил к работе над «Тайной вечерей» в трапезной монастыря Санта Мариа делле Грацие, производя в этой своей живописной работе разнообразные эксперименты с красками, он не думал о том, что эти эксперименты пагубно отразятся на сохранности произведения и сделают судьбу его мало отличной от той, которая является уделом всякого музыкального звучания.
Ломаццо писал во второй половине XVI в. о «Тайной вечере», что живопись ее уже совершенно разрушена. Ломаццо говорит о порче живописи из-за грунта, добавляя: «Об этом мы должны весьма сожалеть, — о том, что столь прекрасные произведения [«Тайная вечеря» и «Ангиарская битва»] пропадают и от них остаются только рисунки, которые, конечно, ни время, ни смерть, ни другие какие обстоятельства не смогут одолеть и они останутся жить во веки, с величайшей для него похвалой и славой».
Когда Вазари, заканчивая 2-е издание своего труда, посетил в 1566 г. Милан, он нашел на стене только «тусклое пятно». В 80-х годах Арменини, восторгаясь остатками живописи, свидетельствовал вместе с тем, что она погибла.
Трагедия творчества Леонардо — несоответствие между его грандиозными замыслами и реальными возможностями - особенно ярко иллюстрируется его многолетней работой над конной статуей Франческо Сфорца, при проектировании которой ему пришлось разрешать ряд сложных и разнообразных технических задач. В своем письме к Моро, цитированном выше, Леонардо писал: «Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца».
Сооружение конной статуи Франческо Сфорца было задумано правителями Милана еще в 1473 г., до приезда Леонардо. Свои работы он начал вскоре же после приезда в Милан и продолжал их 16 лет. В его рабочих тетрадях имеются эскизы лесов, подъемных приспособлений, описание приемов литья. По-видимому, в связи с этими работами стоит неоконченная взволнованная запись в «Атлантическом кодексе»: «Скажи мне, скажи мне, было ли когда-нибудь сооружено что-либо подобное в Риме...». Высота статуи проектировалась в 12 локтей (около 7 метров), на памятник должно было пойти 200 000 фунтов меди.
Но работа все затягивалась и затягивалась как по вине самого Леонардо, намечавшего все новые варианты и новые эксперименты, так и в результате неблагоприятных политических условий. Лодовико Моро писал в 1489 г.: «Хотя я поручил это дело Леонардо да Винчи, я не думаю, чтобы он смог выполнить его». В 1493 г. глиняная модель статуи была поставлена на городской площади по случаю бракосочетания племянницы Моро Марии Бьянки с императором Максимилианом. По свидетельству Вазари, «те, кто видели сделанную Леонардо из глины модель огромных размеров, говорят, что никогда еще не видели они произведения более прекрасного и более могучего». Паоло Джовио писал, что «в мощном разбеге тяжелодышащего коня проявилось как величайшее мастерство скульптора, так и высшее знание природы. Но самая статуя никогда не была отлита. Большая партия бронзы, предназначенная для отливки статуи, была продана феррарскому герцогу, союзнику Милана, для изготовления артиллерийских орудий. В отливке их участвовал и бомбардир Джаннино, о котором мы говорили. В одном из своих просительных писем к Моро, относящихся к 90-м годам, Леонардо писал: «О коне я ничего не скажу, ибо знаю, какие нынче стоят времена».

[serghey]

В Милане Леонардо начал исследования и в таких областях, где он был всецело предоставлен самому себе и на которые он не получал никакой субсидии меценатов. Уже в рукописях этого периода появляются заметки, посвященные авиации, рисунки и чертежи. В одной из записей около 1487 г. речь идет об опытах, намечавшихся в Корте Веккио в Милане: «Запри на засов верхнюю залу и сделай модель большую и высокую, и у тебя будет место на верхней крыше. Это самое подходящее место в Италии во всех отношениях. И если ты стоишь на крыше, сбоку от башни [св. Готтарда], люди, находящиеся в башенном шатре, тебя не видят».
По-видимому, наиболее ранний проект летательного аппарата Леонардо, дошедший до нас, относится к тому же времени. Здесь еще применяются металлические части, горизонтально расположенный человек приводит в движение механизм и руками и ногами. В дальнейшем Леонардо стремился заменить металл деревом и тростником, веревки — по возможности жесткими передачами. Вместе с тем он стремился освободить руки.
Еще позднее Леонардо перешел к аппаратам, в которых человек располагается вертикально (ср. четырехкрылый аппарат на рис.). Тот проект, который Л. Бельтрами описал в качестве «аэроплана Леонардо» (Русский перевод: «Флорентийские чтения», М., 1914, стр. 289—303.), уже предвидит использование пружины как двигателя, не ограничиваясь мускульной силой человека. Он относится ко времени около 1495 г. (Чертеж не имеет сопроводительного текста. Для его истолкованиия Больтрами привлек другие рисунки того же «Атлантического кодекса».) Наиболее поздним проектом (1499 г.) является тот, который наклеен на обороте того же самого листа «Атлантического кодекса», на котором находится и наиболее ранний.
Логически Леонардо шел от наблюдений над птицами к конструкции летательных машин. Однако хронологически наибольшее число записей, касающихся «искусственных птиц», предшествовало записям, детально рассматривающим полет животных. Наибольшая часть записей, посвященных «аэропланам» Леонардо, находится в рукописи, датируемой приблизительно 1488—1489 гг. Эти записи дополняются записями, содержащимися в «Атлантическом кодексе» и также частично относящимися к тем же 80-м годам.

[serghey]

Миланский период жизни Леонардо закончился катастрофой. Летом 1499 г. французские войска вторглись в Миланскую область, и осенью город был взят, Моро бежал. В начале следующего года герцогу ненадолго удалось вернуться в Милан, но в апреле он был взят в плен, отправлен во Францию, где и умер, протомившись в заключении десять лет. Лаконичная запись Леонардо гласит: «Герцог потерял государство, имущество, свободу и ни одно из его дел не было им закончено».
Остались недоведенными до конца и наиболее крупные замыслы Леонардо. Глиняная модель конной статуи была расстреляна потехи ради гасконскими стрелками Людовика XII. В конце 1499 г. Леонардо и его друг Лука Пачоли покинули Милан и через Мантую направились в Венецию.
В апреле 1500 г. мы застаем Леонардо в его родном городе Флоренции. Начинается второй флорентийский период его жизни, продолжающийся до середины 1506 г., если не считать краткого перерыва, когда Леонардо находился на службе у Чезаре Борджа.
Во Флоренции за время отсутствия Леонардо произошли большие перемены. Лоренцо Медичи умер 8 апреля, 1492 г. В том же году в Риме был избран новый папа, Александр VI Борджа. Два года спустя, в 1494 г., во Флоренции полыхнуло восстание против тирании Пьеро Медичи, сына Лоренцо. В результате были созданы новые органы государственного управления, произведен ряд демократических преобразований, введен налог на доходы от недвижимых имуществ, изгнаны ростовщики. На некоторое время приобрел огромное влияние доминиканец Джироламо Савонарола. Он обличал роскошь богачей, тех, кто «присваивают заработную плату простого народа», вместо денег «дают народу свои изношенные туфли»; он нападал на роскошь, распущенность и «обмирщение» духовенства. Под влиянием Савонаролы во Флоренции было произведено публичное сожжение «соблазнов мировой суеты» — «безнравственных книг», картин, предметов роскоши. Впрочем, это не помешало Савонароле заводить школы, где изучались живопись, скульптура, архитектура, искусство книгописания и книжной иллюстрации (миниатюры).
Пламенные обличения «злых прелатов» и самого папы привели к тому, что Александр VI отлучил Савонаролу от церкви, но тот отказался подчиниться. 23 мая 1498 г. мятежный монах вместе со своими ближайшими сторонниками был повешен, а затем тела их были сожжены, дабы «души их окончательно разлучились с их телами».
Савонарола выступал непримиримым обличителем того антикизирующего гуманизма, который достиг своего расцвета в эпоху Медичи. По его словам, «некоторые настолько стеснили себя и настолько подчинили свою собственную мысль тирании древних, что не только не желают утверждать ничего, что шло бы вразрез с их обычаем, но ничего и такого, чего бы те уже не сказали». «Какие у них для этого основания, какие доказательства?» - спрашивал Савонарола. «Древние так не говорили, следовательно и мы не будем так говорить... А если древние не сделали что-либо хорошее, разве и мы не должны делать его?». Подражательству древним, ложным авторитетам Савонарола противопоставлял личный опыт, «учителя жизни». «Есть люди, претендующие на звание поэтов, но не умеющие делать ничего другого, как только следовать грекам и римлянам, повторяя их идеи... Сам опыт, этот учитель жизни (experiential ipsa, rerum magistra), так ясно доказал весь вред, который происходит от злоупотребления поэтическим искусством, что нет нужды трудиться над доказательством этого». (П. Виллари. Джироламо Савонарола и его время, Т. I. СПб., 1913).
Савонарола вспоминал в этой связи Платона, который намеревался изгнать безнравственных поэтов из своей идеальной Республики. «Против подобного рода поэтов Платон полагал нужным издать закон, который наши христиане нынче не хотят ни понимать, ни соблюдать..., а именно он говорит, что нужно издать и соблюдать закон, по которому поэты изгонялись бы из городов, ибо они, основываясь на примере и авторитете ложных нечестивейших богов, в гнуснейших стихах воспевают скверные плотские страсти и нравственный разврат. Что же делают наши правители? Почему они прикрывают это зло? Почему не издают закона, по которому не только были бы извергнуты из городов такие поэты, но и их книги, вместе с книгами других древних авторов, писавших об искусстве любви, о блудницах, об идолах и о гнуснейшем и презреннейшем демонском суеверии?»

[serghey]

Когда Леонардо вернулся во Флоренцию, у власти находились зажиточные семейства, противники как Медичи, так и Савонаролы. В 1502 г. пожизненным гонфалоньером (главою республики) был провозглашен Пьетро Содерини. Положение флорентийской промышленности к тому времени пошатнулось. Текстильное производство сократилось. Богатые флорентийские купцы и промышленники все более проявляли тенденцию вложить накопленные капиталы в землю. В среде флорентийской интеллигенции усиливались мистические, идеалистические течения. Мистической экзальтацией был охвачен Боттичелли. Фра Бартоломео делла Порта после смерти своего учителя Савонаролы не брался четыре года за кисть и ушел в монастырь. Все делла Роббиа были почитателями Савонаролы, и двое из них приняли постриг под его влиянием. По словам Вазари, «членом секты фра Джироламо» был Лоренцо ди Креди. Он же рассказывает о Кронаке, что тот «сходит с ума по Савонароле и ни о чем другом не хочет и разговаривать». То же относится к Сандро Боттичелли. Усердным посетителем проповедей Савонаролы был Микеланджело и даже, будучи стариком, постоянно перечитывал их, вспоминая о том могучем впечатлении, которое производили на него голос и жесты этого оратора.
Леонардо должен был чувствовать себя чужим в этой среде. Пьетро да Нуволариа, бывший наставник Изабеллы д’Эсте, жаловался в 1501 г., что Леонардо усиленно занимается «геометрией» и отвлекся от живописи настолько, что «не может долго держать в руках кисть»; и в другом письме, написанном на следующий день: «математические эксперименты» настолько отвлекли Леонардо от живописи, что он «больше не может выносить кисти».
Очень скоро по прибытии из Милана во Флоренцию Леонардо осознал, что здесь он не найдет широкого поля деятельности — поприща для реализации тех больших технических замыслов, которые его занимали. Видимо, этим объясняется поступление на службу к Чезаре Борджа, сыну папы Александра VI, занятому в те годы Покорением Романьи и прилегающих земель. Семнадцати лет, в 1493 г., Чезаре был возведен в кардиналы, в 1498 г. он сложил с себя сан и в этом же году получил от французского короля Людовика XII титул герцога Валентинуа.
На службе у Чезаре Борджа Леонардо пробыл с лета 1502 до марта 1503 г. Это было вскоре после того, как Чезаре бесчеловечно казнил молодого герцога Фаэнцы Асторре Манфреди, сдавшегося на условии сохранения жизни и свободы. Леонардо (вместе с Макиавелли) был свидетелем расправы с заговорщиками Синигальи, когда Чезаре со своим отрядом проник в город под видом покорного просителя, и за несколько часов стал господином положения (31 декабря 1502 г.).
18 августа 1502 г. Леонардо да Винчи было поручено в качестве военного инженера осмотреть крепости и укрепления и «делать в них те изменения и преобразования, какие он сочтет необходимыми». Сначала Леонардо посетил города Адриатического побережья, примерно от Пезаро до Равенны. Он находился в Имоле, когда ее осаждали восставшие кондотьеры. Затем он обследовал большой район между Сиеной и Фолиньо. Наконец, мы находим его вновь у моря, на западном берегу Апеннинского полуострова, в Пьомбино.
В этот период Леонардо составил ряд карт; они преследовали в первую очередь стратегические цели, но на деле они оказались документами большого научного значения: наблюдательность ученого и гений художника слились здесь в одно органическое целое.
По датированным записям в рукописи можно довольно подробно проследить маршрут Леонардо и вместе с тем составить представление о разнообразии интересов этого человека: «Голубятня в Урбино июля 30 дня 1502г.». Далее - схематический набросок крепости Урбино, которой незадолго до того (21 июня) Чезаре завладел посредством обмана; две записи, относящиеся к лестницам. 1 августа Леонардо находится в Пезаро, в нескольких часах езды, где посещает библиотеку «a Peserj, la libreria”. Через неделю он записывает: «Можно создать гармоничную музыку из различных каскадов, как ты видел это у источника в Римини», и уточняет: «Как ты видел это 8 августа 1502 г.». В середине августа Леонардо находится в Чезене. К этому городу относится целая группа записей и рисунков: «Укрепление Чезены», «укрепление порта Чезены находится на 4 пункта к юго-западу», «колокол Чезены, т.е. способ его двигать и место прикрепления его языка», «окно в Чезене», «способ каким переносят виноград в Чезене». С исключительной точностью датирована зарисовка порта Чезены – «сентября 6 дня 1502 года, в 15 часов».
Далее идет Имола, о которой Леонардо сделал целый ряд заметок топографического характера. План Имолы, им составленный, обведен кругом, а радиусы дают возможность ориентироваться. Леонардо отказался от традиционной манеры изображать здания города в перспективе. План раскрашен акварельными красками: городские окрестности обозначены светло-зеленым, городской ров и река — голубым; части, прилегающие к реке, - желтая охра; темные группы домов внутри города — красные. В заметках указаны расстояния между соседними крепостями и Имолой. Возможно, что план был сделан несколько позднее, в начале октября, когда бунт кондотьеров вынудил Чезаре Борджа отсиживаться в Имоле и выдержать осаду в течение нескольких недель.
Ко времени службы у Чезаре Борджа относится наблюдение, записанное позднее по памяти. «Пастухи в Романье у подножия Апеннин делают большие полости в горах в виде рога и на одной стороне помещают рожок; этот маленький рожок образует одно целое со сделанной ранее полостью, а потому производит очень громкое звучание».
Пьомбино был тем пунктом, откуда Чезаре Борджа собирался действовать против Пизы и Флоренции. Леонардо упоминает этот город в своих более поздних записях (1504—1506 гг.), там, где он говорит, как изображать потоп, и дополняет свои указания живописцу наблюдениями над движением морских волн. «Волны моря, которые ударяют о скаты гор, с ними граничащие, будут пенистыми, с быстротою разбивающимися о поверхность названных холмов. А, отступая назад, они встречаются с приходом второй волны и после великого грохота возвращаются, широко разливаясь, к тому морю, откуда они вышли...». После этого краткая заметка точно локализует наблюдение: «Морские волны в Пьомбино. Вся вода пенится». И дальше: «О воде, взлетающей в воздух. О ветрах, которые дуют из Пьомбино, к Пьомбино. Вихри ветра и дождя, вместе с сучьями и деревьями, смешанными в воздухе. Выкачивание дождевой воды из лодок». Это все, но этого было достаточно для Леонардо, сохранявшего в памяти глубоко запечатлевшийся зрительный образ во всех его деталях.
В Сиене Леонардо срисовал колокол, сопроводив заметкой: «Сиенский колокол, т. е. способ приводить его в движение, и место, где подвешен его язык» . Самым южным пунктом путешествия Леонардо был город Орвието.
Служба у Чезаре Борджа в качестве военного инженера была лишь кратковременным эпизодом в жизни Леонардо. 18 августа 1503 г. умер папа Александр VI. После его смерти события стали развертываться стремительно, и звезда Чезаре Борджа стала быстро клониться к закату. Но еще раньше, 5 марта 1503 г., Леонардо вернулся во Флоренцию.
Совсем недавно обнаружен в Стамбуле листок с турецким переводом письма Леонардо к турецкому султану Баязиду II, относящегося, видимо, к 1502—1503 гг. В этом письме Леонардо предлагал султану несколько своих изобретений и проектов, в том числе проект моста, соединяющего Галату и Стамбул.
Галата — предместье Константинополя, на противоположном берегу Золотого рога, в котором жило много генуэзцев. Первый (понтонный) мост через пролив был построен лишь в 1836 г.
Флорентийцы поддерживали в те годы с турками дружеские отношения. В письме к султану Леонардо писал: «Я слышал, что ты имеешь намерение соорудить мост из Галаты в Стамбул, но что ты не соорудил его из-за отсутствия знающего мастера». Леонардо предлагал построить мост, под которым могли бы проплывать парусные суда.
В записной книжке Леонардо, относящейся к тому же времени, есть такая запись, сопровождаемая рисунком: «Мост из Перы в Константинополь шириною 40 локтей, высотою от воды 70 локтей, длиною 600 локтей, т. е. 400 над морем и 200 на суше; он образует сам собою свои устои».
Существо проекта Леонардо сводилось к устройству моста в виде очень пологой арки, с жестким закреплением концов посредством «ласточкиных гнезд» — прием, который, как отмечает Гейденрейх, Леонардо продумывал уже несколько раньше в связи с проектированием купола Миланского собора.
Если имеется в виду флорентийский локоть (~ 0.5836 метра), то получается ширина 23.75 метра, высота - 40.852, длина - 350.16, из них над водой 233.44 метра. Эти величины явно фантастические. Самый большой такой мост через Адду был построен в 1370—1377 гг. и имел пролет 72 и высоту 21 метр. Проект гигантского моста через Босфор подстать грандиозному проекту памятника Сфорца.
Когда Леонардо в 1503 г. вернулся во Флоренцию, флорентийцы воевали с непокорной Пизой; находясь ниже по течению Арно, Пиза контролировала выходы этой реки к морю. Осенью 1503 г. Леонардо консультировал работы по отводу Арно от Пизы. Их начали флорентийцы, стараясь лишить осажденный город воды. Работы проводились два месяца и были брошены — многие заранее предвидели их неудачу. Несколько лет спустя Леонардо в одной из своих записей осудил тот метод действий «напролом», который был принят при этих работах:
«Река, которая должна повернуть из одного места в другое, должна быть завлекаема, а не ожесточаема насильственно…».
Мысли самого Леонардо были направлены на совсем другое: не отвести воду от непокорной Пизы, а урегулировать течение Арно на всем его протяжении. Если в Милане, на Ломбардской низменности в бассейне реки По перед строителями каналов стояла в первую очередь задача расширения сети торговых путей, то в Тоскане, в бассейне реки Арно, основной задачей было регулирование ее течения — борьба с наводнениями или, наоборот, с обмелением реки, в разные периоды года.
Интересный проект большого канала от Флоренции до приморской Пизы сохранился в «Атлантическом кодексе». Сверху написано: «Канал Флоренции». Ниже обозначены пункты (справа налево): Флоренция, Прато, Пистойя, Серравалле, Лаго, Лукка, Пиза. Леонардо пишет дальше: «И сделать этот канал шириною на дне в 20 локтей и наверху в 30 и глубиною везде в 2 локтя или 4, ибо 2 из этих локтей пойдут на пользу мельницам и лугам. Это облагодетельствует страну. Прато, Пистойя и Пиза вместе с Флоренцией получат ежегодный доход в 200000 дукатов и предоставят для этой полезной цели рабочие руки и средства; точно так же и жители Лукки, ибо озеро Сесто станет судоходным. Нужно дать каналу направление через Прато и Пистойю, пересечь Серравалле и предоставить ему стекать в озеро; потому не нужны конхи или шлюзы, которые не только недолговечны, но и всегда требуют забот о приведении их в действие и в исправность».
Дальше Леонардо дает расчет стоимости различных вариантов; это показывает, что его гидротехнические проекты не были пустым прожектерством, а были продуманы до конца, вплоть до деталей, со знанием дела, свойственным практику. Такой же характер носит детальный расчет труда землекопов.
В том же «Атлантическом кодексе» находится лист с описанием способа укрепления берегов (вверху страницы); в середине помещен проект моста, а внизу проект однокамерного шлюза (сопса) и канала, с подписями справа налево: «Шлюз (сопса). Верхняя линия берега. Дно канала». И несколько ниже, справа обозначено: «Канал. Флоренция». И здесь, кроме технических заметок, опять точные экономические расчеты: «И знай, что этот канал нельзя рыть дешевле, чем по 4 динара за локоть, давая каждому рабочему 4 сольди в день. И этот канал нужно строить с середины марта до середины июня, так как в это время крестьян, не занятых своими обычными работами, можно нанять за дешевую плату, а дни длинные и жара не изнурительная». Очень выразительны слова на другой странице «Атлантического кодекса»: «Урегулировать Арно вверху и внизу. Любой желающий получит сокровище с каждой четвертины земли». Для вдумчивого, профессионально-технического отношения Леонардо к вопросам рациональной организации работ очень показательны также его соображения о способах подачи камней с пометкой; «способ производить работы быстро».
Во Флоренции Леонардо возобновил свои анатомические занятия, которые прекратил в последние годы своего пребывания в Милане. Эти занятия вступили в новую фазу своего развития. От широких программ и первых попыток конкретного исследования Леонардо перешел к углубленному изучению внутренних органов (сердца и легкого), скелета и мускулов, всегда уделяя особое внимание их функции, стремясь раскрыть основные физиологические законы движения. Местом его работы был госпиталь Санта Мариа Нова. В одной из записей Леонардо упоминает о своих наблюдениях над столетним стариком в этом госпитале, который, «сидя на постели... без какого-либо движения и иного какого знака недомогания отошел из этой жизни». «И сделал я его анатомию, — продолжает Леонардо, — дабы увидать причину столь тихой смерти...».
Много труда положил Леонардо на создание росписи для зала большого совета в Палаццо Веккио — правительственном здании Флорентийской республики. Ему было поручено изобразить битву при Ангиари, происходившую в июне 1440 г. и закончившуюся победой флорентийцев над миланцами. С этой работой, видимо, связаны записи Леонардо, вошедшие позднее в «Трактат о живописи».
Они говорят, как надлежит изображать битву: о том, как изобразить дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, какими делать фигуры сражающихся, тела лошадей, как передать освещение этих фигур и т. д.
Леонардо стал работать над картоном в так называемом зале папы при церкви Санта Мариа Новелла 24 октября 1503 г. Автор анонимной биографии сообщает, что картон изображал битву при Ангиари в тот момент, когда флорентийцы бросаются на Николо Поччинино, капитана миланского герцога Филиппо.
В феврале 1505 г. Леонардо приступил к работе над фреской. Но, повествует Вазари, «задумав писать по стене масляными красками, составил он для подготовки стены смесь такого грубого состава, что когда он принялся за живопись в упомянутом зале, то стала она отсыревать, и вскоре он прекратил работу, видя, что она портится». Паоло Джовио говорит о «недостатках штукатурки, которая упорно не брала краски, разведенные на ореховом масле». Согласно автору анонимной биографии, Леонардо почерпнул рецепт у Плиния, но «плохо его понял». Вряд ли это так, гораздо вероятнее, что великий художник экспериментировал самостоятельно. По словам того же анонима, «перед тем, как исполнить картину на стене, Леонардо раздул в углях большой огонь, который своим жаром должен был вытянуть влагу из названного материала и высушить его. Потом он принялся за свою картину в зале, причем внизу, куда достигал огонь, стена была суха, но наверху, куда, вследствие большого расстояния, жар не достигал, стена была сыра».
Опыт Леонардо кончился неудачей. Да и самая трактовка сюжета, им избранная, не могла удовлетворить заказчиков. Как известно, победителем оказался Микеланджело, разработавший для другой стены той же залы эпизод из войны Флоренции с Пизой, относящийся к 1364 г. Героизация сюжета, данная Микеланджело, более льстила узко локальному патриотизму флорентийцев. Война Флоренции и Пизы — ведь именно эта распря мешала осуществлению больших гидротехнических проектов Леонардо! Мог ли он вдохновиться эпизодами из борьбы Флоренции и Милана, Флоренции и Пизы?
Бенвенуто Челлини допустил впоследствии ошибку, утверждая, что оба художника должны были изобразить, каким образом Пиза была взята флорентийцами, выбрав лишь разные моменты одного и того же исторического события: «удивительный Леонардо да Винчи» изобразил «конный бой со взятием знамен», Микеланджело изобразил «множество пехотинцев, которые, так как дело было летом, начали купаться в Арно; и в эту минуту он изображает, как бьют тревогу, и эти нагие пехотинцы бегут к оружию». «Стояли эти два картона, — заканчивает Челлини, — один во дворце Медичи, другой в папском зале. Пока они были целы, они были школой всему свету» (Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции. Пер. М. Лозинского, М., 1958, кн. I, гл. 12, стр. 49—50).
В 1504 г. скончался отец Леонардо. В «Атлантическом кодексе» содержится об этом короткая запись: «В среду в 7 часов умер сер Пьеро да Винчи июля 9 дня 1504 года». И несколько более подробная - в другой рукописи: «Июля 9 дня 1504 года, в среду в 7 часов умер сер Пьеро да Винчи, нотариус Палаццо дель Подеста, мой отец, в 7 часов, в возрасте 80 лет, — оставил 10 сыновей и 2 дочерей». Только повторение «в 7 часов» свидетельствует о какой-то скрытой подавленной эмоции писавшего. Палаццо дель Подеста — дворец городского управления. Указание, что отец Леонардо умер 80 лет, не подтверждается другими данными. Предполагают, что он родился в 1426 г. Ни от первого брака в 1452 г. с Альбиерой Амадори, ни от второго брака в 1465 г. с Франческой Ланфредини он детей не имел. Около 1475 г. Пьеро вступил в брак с Маргаритой ди Якопо ли Гульельмо, от которой имел 6 детей. В 1485 г. Пьеро женился в четвертый раз на Лукреции Кортиджиани, от которой имел еще 5 сыновей и дочь.
Конструкторские замыслы в области авиации не оставляли Леонардо и по возвращении во Флоренцию. К 1505 г. относится так называемый кодекс о полете птиц, содержащий указание, что Леонардо замышлял совершить первый свой полет с Монте Чечери (горы Лебедя) около Фьезоле. На внутренней обложке рукописи Леонардо написал: «Большая птица начнет первый полет со спины своего исполинского лебедя, наполняя вселенную изумлением, наполняя молвой о себе все писания, — вечной славой гнезду, где она родилась». На последней странице рукописи — другой, более лаконичный вариант: «С горы, от большой птицы получившей имя, начнет полет знаменитая птица, которая наполнит мир великой о себе молвой».
Однако в эти годы (1503—1505) Леонардо, не оставляя заветной мысли о полете, вносил в свои записные книжки лишь эскизы и чертежи, относящиеся к серьезным, но все же частным вопросам конструкций и теории летания. Особенно интересовался он в это время вопросом о парении в воздухе без взмахов крыльями и об использовании в данном случае силы ветра.
В те же годы были начаты записи в рукописи , делавшиеся разновременно, в период между 1504 и 1512 гг. Они посвящены преимущественно полету птиц и почти вовсе не касаются плательных приборов. Множество заметок, посвященных полету птиц, содержится в еще более поздней рукописи. Неизвестно, в какой мере.
Леонардо реализовал на практике запроектированные им конструкции летательных аппаратов. Неизвестно также, в какой мере те или иные практические неудачи повлияли на него. Одно несомненно: Леонардо все глубже осознавал трудность и сложность поставленной задачи, осознавал необходимость новых наблюдений и новых опытов, поисков новых путей.

Мы переходим теперь ко второму миланскому периоду жизни Леонардо, охватывающему время с лета 1506 до осени 1513 г. В 1506 г. Милан находился в руках французов, и Леонардо прибыл туда по приглашению французского наместника Шарля д'Амбуаз. В бытность свою в Милане Леонардо несколько раз посещал Флоренцию, особенно по делам раздела наследства, оставшегося после смерти его отца. Но основным его местопребыванием был Милан. Он жил там как прославленный живописец. Около 1507 г. он закончил «Леду», в 1508—1512 гг. работал над «Святой Анной» и «Иоанном Крестителем».
В параллель к письму, которое Леонардо адресовал Моро перед приездом своим в Милан, и которое содержало описание преимущественно военных изобретений, можно было бы вспомнить описание дворцового сада со щебечущими птицами и прозрачными ручейками. Предполагают, что оно относится к 1506 г. и является проектом
сада для Шарля д’Амбуаз. «При помощи мельницы произведу я ветер в любое время, летом заставлю подняться воду, бьющую ключом и свежую... И другая вода будет протекать по саду, орошая померанцы и лимонные деревья». Леонардо придает особое значение приятной прозрачности воды: «В канавках надлежит часто удалять их травы, дабы вода была прозрачной, с камешками на дне, и оставлять только травы, пригодные для питания рыб, как крес и другие подобные. Рыбы должны быть из тех, что не мутят воды, т. е. не нужно пускать туда угрей, ни тунцов и ни щук также, ибо они пожирают других рыб».
Дальше в проекте говорится: «Сделано будет при помощи мельницы много водопроводов по дому и источников в разных местах и некий переход, где, кто пройдет, отовсюду снизу вода брызнет вверх, и будет это, что нужно тому, кто пожелает снизу окатить женщин или кого другого, там проходящего».
И наконец, воображаемый сад оглашается приятнейшими звуками. «Сверху сделает тончайшую медную сеть, которая осенит сад и укроет под собою много разных видов птиц, — и вот у вас беспрерывная музыка, вместе с благоуханием цветов на лимонных деревьях». Такой естественной музыки мало, к ней присоединяется музыка искусственная: «При помощи мельницы произведу я беспрерывные звуки на различных инструментах, которые будут все время звучать, пока длится движение такой мельницы».
Леонардо продолжает упорно интересоваться гидротехникой. Среди его записей встречается, например, такая, сопровождаемая рисунком: «Канал св. Христофора и Милане, завершен мая 3 дня 1509 года». Леонардо принадлежит проект канала, соединяющего Лаго ди Лекко с Миланом через трудно проходимые скалы. Наряду с большими судоходными он писал о необходимости устроить небольшие ирригационные каналы: «О канале Мартезаны. Если сделать канал Мартезаны, вода в Адде убудет, распределившись по многим землям на благо лугов. Вот средство: сделать много небольших каналов, ибо та вода, которая поглощается почвой, не приносит никому ни пользы, ни вреда, - ведь она ни у кого не отнимается. Между тем, когда такие не большие каналы будут сделаны, вода, которая раньше пропадала в почве, вновь возвратится на службу и пользу людям...».
«Следовательно, — продолжал Леонардо, — мы скажем: если такие каналы будут сделаны в Мартезане, то посредством них та же самая вода, напояющая почву лугов, будет дальше направлена на другие луга, — та вода, которая раньше пропадала. А если вода будет [потом] исчезать в песках Адды и в тине, то и тогда крестьяне смогут сделать небольшие каналы, принимая во внимание, что одна и та же воды, впитываемая лугами, несколько раз годится для этой цели».
В Милане Леонардо продолжал заниматься анатомией. Особенно интенсивные занятия приходятся на 1510— 1512 гг. В этот период Леонардо обобщает факты, накопленные во Флоренции, все более обращает внимание на общебиологические проблемы, на механизм функционирования органов. Предметом его пристального изучения становятся функции и строение сердца, дыхательных и пищеварительных органов.
С 1506 г. в Павию переселился из Падуи Маркантонио делла Торре (1481—1511). Вазари писал об этом ученом: «Он, насколько я слышал, был одним из первых, кто стал освещать положения медицины учением Галена и озарил истинным светом анатомию». Исследователи доказали, что Леонардо встретился в Павии с Маркантонио лишь незадолго до смерти этого ученого, безвременно погибшего при лечении больных бубонной чумой. Поэтому нет никаких оснований верить Вазари, утверждавшему, будто павийский анатом «чудесно использовал гений, труд и руку Леонардо, составившего книгу, с рисунками сангиною и чертежами пером, в которых он собственноручно, с величайшей тщательностью, дал в перспективных сокращениях и изображениях все костные части, а к ним присоединил потом по порядку все жилы и покрыл их мускулами: первые — скрепленные с костями, вторые — служащие опорными точками, третьи — управляющие движениями». Леонардо, начавший обширные анатомические исследования лет за 20, если не больше, до знакомства с делла Торре, разумеется, не мог быть простым иллюстратором при ученом, который умер в возрасте 30 лет и не оставил после себя никакого законченного сочинения.
Леонардо тешил себя надеждой подвести итог своим анатомическим занятиям и писал: «Этой зимой 1510 года я надеюсь закончить всю анатомию». Однако в действительности он продолжал занятия ею и в последующие годы.
23 декабря 1512 г. Максимилиан Сфорца, сын Лодовико Моро, с 20 000 швейцарцев взял Милая, изгнав французов. По выражению одного из современников, наступила пора «смут, мести и всеобщего разорения». Леонардо покинул Милан и отправился в Рим со своими учениками. Его собственноручная запись гласит: «Я уехал из Милана в Рим 24 сентября 1513 г. с Джован Франческо де'Мельпи, Салаи, Лоренцо и Фанфоя».
В Риме в мае того же года на папский престол был избран под именем Льва Х сын Лоренцо Медичи, Джованни. Льву Х принадлежит изречение: «Будем наслаждаться папством, если бог его нам дал». Он окружил себя художниками и поэтами. Для него работали Рафаэль и Микеланджело, но к Леонардо папа относился с недоверием. Когда Леонардо получил от папы небольшой заказ, то, по словам Вазари, «принялся тотчас же растирать масла и травы для лака». Услыхав об этом, папа сказал: «Увы, никто никогда ничего не сделает тот, кто начинает думать о конце работы, еще не начав ее».
Ближайшим покровителем Леонардо в Риме был брат папы, герцог Джулиано Медичи. Страница «Атлантического кодекса», заполненная геометрическими построениями, имеет пометку: «Кончено июля 7 дня, в 23 часа, в Бельведере, в комнате для занятий, устроенной для меня Великолепным».
Тем не менее в Риме Леонардо да Винчи жилось нелегко. Анатомические занятия его послужили поводом для клеветнических доносов, адресованных папе и директору госпиталя, откуда Леонардо получал трупы. Директор отказал ему в трупах и запретил диссекции.
Из черновика письма к Джулиано Медичи видно, что в этом отношении повредил ему некий немецкий мастер-зеркальщик по имени Джованни (т. е. Иоганн), причинявший вообще много неприятностей великому художнику и ученому. «Этот самый мне помешал в моих анатомических занятиях, порицая их перед папой, а также в госпитале, и заполнил весь Бельведер зеркальными мастерскими и рабочими».
Особенное негодование вызывало у Леонардо то, что Иоганн переманил на свою сторону другого немецкого мастера, Георга, работавшего у него, и хотел выведать производственные секреты, касающиеся шлифовки зеркал.
Между тем рецепты в этой области Леонардо особенно старательно засекречивал. Помимо обычного зеркального письма, он, следуя алхимическим традициям, пользовался в этом случае названиями планет вместо названий металлов (Венера — медь, Юпитер — олово, Сатурн — свинец, Меркурий — ртуть, Нептун — бронза). Притом эти названия и некоторые другие он писал не зеркально, а обычно; следовательно, в зеркале они читались наоборот. При передаче на русский язык: Аренев — Венера, Йирукрем —Меркурий, олкетс — стекло, аруб — бура, каджан — наждак. Всего этого мало: Леонардо пользовался образными выражениями (бросать в лоно матери — переплавлять в матрице, Меркурий убежал — ртуть улетучилась) и неологизмами (invulghanare - провулканить, от мифического Вулкана, т. е. прогреть на огне; s’innectunnare — превратиться в бронзу, от Nесtunno, т. е. Nettuno, Нептун).
Понятна поэтому вся обида Леонардо на Георга, для которого он «не жалел ничего, чем мог бы быть ему полезным». «Я предлагал ему, — писал Леонардо, — чтобы он ел со мною, так как помимо экономии средств, он приобретал бы знание итальянского языка». Георг же «требовал, чтобы ему дали законченные деревянные модели, такие же, каковы должны были быть железные, и их он хотел увезти в свою страну». «Он устроил другую мастерскую, сделал клещи и инструменты; там он спал и там же работал на других».
«В конце концов, я обнаружил, — писал Леонардо в том же письме, — что виною всему зеркальный мастер Иоганн». Этот «юноша-немец, делающий зеркала, всякий день находился в мастерской, хотел видеть то, что делалось, и разносил это потом по земле, порицая то, чего он не понимал». Из письма Леонардо к Джулиано Медичи явствует, что Иоганн считал себя обиженным — «мое прибытие сюда лишило его общения и милости вашей светлости». Во-вторых, Иоганн хотел завладеть слесарным помещением, которое «было ему подходящим для изготовления зеркал». Иоганн купил у Георга все оборудование, где он начал выделывать «со многими рабочими много зеркал для продажи на ярмарках». Все эти старческие жалобы производят поистине грустное впечатление заброшенности и забытости.
И не менее грустно видеть, как в том же Бельведере, где находились и комната его рабочих занятий, и только что упоминавшиеся зеркальные мастерские, Леонардо развлекался причудливыми забавами. «Одной ящерице чрезвычайно странного вида, найденной садовником Бельведера, он нацепил крылья, сделанные из кожи, содранной им с других ящериц, наполненные ртутью и трепетавшие, когда ящерица двигалась; кроме того, он приделал ей глаза, рога и бороду, приручил ее и держал и коробке; все друзья, которым он ее показывал, от страха пускались наутек».
Этот рассказ Вазари невольно хочется сравнить с другим рассказом его же о том, как юный Леонардо работал над щитом, который должен был внушать страх каждому, наподобие головы Медузы. «Для этого Леонардо в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчей, летучих мышей и другие странные виды подобного рода тварей и из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем; при этом он заставил помянутое чудище выползать из темной расселины скалы, брызжа ядом из раскрытой пасти, огнем из глаз и дымом из ноздрей до такой степени причудливо, что в самом деле это имело вид чудовищной и ужасной вещи. Сам же он был так поглощен ее изготовлением, что, хотя в комнате стоял совершенно невыносимый смрад от издыхающих животных, Леонардо его не чувствовал, по великой своей любви к искусству».
Мысли о полете птиц не оставляли Леонардо и в Риме. Но упорная работа над созданием летательных аппаратов, отличавшая первый миланский период его жизни, ушла в прошлое. Летающие фигурки животных, о которых рассказывает Вазари, производят впечатление гротеска в сопоставлении с теми рисунками огромных крыльев «искусственной птицы», которые находятся в кодексе. «Изготовив особенную восковую массу, — пишет Вазари, — Леонардо делал из нее во время прогулок тончайших, наполняемых дуновением, животных, которых заставлял, надувая, летать по воздуху; когда же дуновение выходило из них, они падали на землю».
И все же, при всех невзгодах и разочарованиях, Леонардо остается Леонардо. В 1514—1516 гг. он разрабатывает проект осушения Понтинских болот, которое было затем предпринято Джованни Скотти да Комо, по всей вероятности лично знакомым с великим ученым.
К 1514—1515 гг. относится создание шедевра великого мастера — «Джоконды». До последнего времени думали, что этот портрет был написан гораздо раньше, во Флоренции, около 1503 г. Верили рассказу Вазари, который писал: «Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джоконде портрет монны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенебло. Между прочим, Леонардо прибег к следующему приему: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам».
Весь этот рассказ неверен от начала до конца. По словам Вентури, «монна Лиза, позднее Джоконда, была созданием фантазии новеллиста, аретинского биографа, Джордже Вазари».
Вентури в 1925 г. предположил, что «Джоконда» — портрет герцогини Костанцы д'Авалос, вдовы Федериго дель Бальцо, воспетой в маленькой поэме Энео Ирпино, упоминающем и о ее портрете, написанном Леонардо. Костанца была любовницей Джулиано Медичи, который после брака с Филибертой Савойской отдал портрет обратно Леонардо.
В самое последнее время Педретти выдвинул новую гипотезу: луврский портрет изображает вдову Джованни Антонио Брандано по имени Пачифика, которая также была любовницей Джулиано Медичи и родила ему сына Ипполито в 1511 г.
Как бы то ни было, вазариевская версия вызывает сомнение уже потому, что никак не объясняет, почему портрет жены Франческо дель Джокондо остался на руках у Леонардо и был увезен им во Францию.
Джулиано Медичи покинул Рим в начале 1515 г. Леонардо записал: «Джулиано де'Медичи Великолепный уехал 9 января 1515 года на заре из Рима, чтобы сочетаться браком со своей невестой в Савойе, и в тот же день была кончина короля Франции».
В том же году, в сентябре, после битвы при Мариньяно французские войска вновь заняли Милан. Леонардо было 63 года, он остался опять один, без поддержки. 17 марта 1516 г. Джулиано Медичи умер. К концу римского периода относится лаконичная запись, подводившая горестный итог: «li Medici creorono e destrussono - Медичи меня создали и разрушили».
К этим последним годам жизни относится, видимо, туринский автопортрет Леонардо. А к этому автопортрету, видимо, относится и описание Ломаццо: «Голова его была покрыта длинными волосами, брови были такие густые и борода такая длинная, что он казался подлинным олицетворением благородной учености, каковой уже раньше были друид Гермес и древний Прометей».
В 1516 г. по приглашению французского короля Франциска I Леонардо покинул Италию и переселился во Францию.
Он приехал как прославленный художник, как «божественный» Леонардо. Художественная культура итальянского Ренессанса импонировала Франции того времени. Леонардо стал законодателем мод при дворе Франциска I. Ему пришлось опять, как и в Италии, проектировать пышные празднества. В качестве архитектора он создал проект нового дворца для короля.
Бенвенуто Челлини сообщает то, что Франциск I говорил о Леонардо да Винчи. По словам короля, «никогда не поверит он, чтобы нашелся другой человек на свете, который знал бы столько же, сколько Леонардо, — не только в скульптуре, живописи и архитектуре, но и потому, что он был величайший философ».
После смерти Леонардо Франциск намеревался издать типографски большой анатомический атлас, очевидно под влиянием разговоров с итальянским художником о значении анатомии. Смерть ученика Андреа дель Сарто, Россо Фиорентино (ум. в 1541 г.), помешала довести дело до конца. Напечатан был только титульный лист с анатомическими фигурами.
Леонардо жил в Кло-Люсе, расположенном на южной окраине маленького городка Амбуаз на берегах Луары, неподалеку от королевского замка. 10 октября 1517 г. замок Сен-Клу, около королевского замка Амбуаз, посетил Антонио де Беатис, секретарь кардинала Арагонского. Де Беатис оставил интересное описание того, что он видел. Он рассказал о трех превосходных картинах Леонардо. «Одна — портрет некоей флорентийской дамы, сделанный с натуры по настоянию Джулиано Медичи Великолепного. Другая - изображение молодого Иоанна Крестителя, и третья — Мадонны с младенцем на лоне св. Анны, все превосходнейшие, хотя, при параличе его правой руки, казалось бы, от него уже нельзя было ожидать ничего хорошего».
К последним годам жизни Леонардо относится большой проект соединения Луары и Соны. Канал должен был начинаться около Тура или около Блуа, проходить через Роморантен (с погрузочной пристанью в Вилльфранш), пересекать за Буржем реку Аллье, направляясь дальше через Дулен до Дигуена и на другом берегу Луары, миновав горы Шаролэ, соединиться с Соною» около Макона. Такой канал обеспечил бы прямое сообщение через Сону между Туреныо и Лионнэ, центром торговых сношений Франции и Италии, иными словами, приблизил бы Италию к центру Франции.
Район Роморонтена Леонардо, видимо, изучал особенно внимательно. На одном из листов с проектом канала помечено: «В канун святого Антония я вернулся из Роморонтена в Амбуаз, а король выехал из Роморонтена двумя днями раньше». Леонардо проектировал поднять уровень реки на такую высоту, чтобы при падении своем она приводила бы в действие много мельниц. Силами жителей нужно было отвести к Роморонтену реку Вилльфранш. Деревянные дома в разобранном виде требовалось перевезти на барках туда же. В результате отвода реки Вилльфранш, писал Леонардо, местность станет «плодоносной, способной прокормить ее жителей», а канал окажется «выгодным для торговли».
23 апреля 1518 г. Леонардо, «принимая во внимание уверенность в смерти и неуверенность в часе оной», подписал завещание, согласно которому оставлял все рукописи и книги своему ученику, Франческо да Мельци.
Тем не менее и после этой даты Леонардо продолжал трудиться. Страница с геометрическими определениями и расчетами в «Атлантическом кодексе» датирована: «Июня 24-го Иоаннов день 1518, в Амбуазе, во дворце Сен-Клу». Леонардо умер 2 мая следующего, 1519 года.
Нельзя не вспомнить записи Леонардо, характеризующие его неуемную творческую энергию. «Скорее лишиться движения, чем устать», «скорее смерть, чем усталость», «все труды неспособны утомить меня...». Возможно, стараясь подыскать все новые обороты для выражения одной и той же мысли, Леонардо имел в виду найти наиболее выразительный лозунг для карнавала и приписать эти слова Лоренцо Медичи или Лодовико Моро. Но по существу не их, а себя характеризовал Леонардо. Вот написанные им строки во всей их первичной непосредственности:

[serghey]

Скорее лишиться движения, чем устать.
Скорее исчезнет движение, чем польза.
Скорее смерть, чем усталость.
Я ненасытен в служении.
Я не устаю, принося пользу.
Все труды неспособны утомить меня.
Руки, в которые, подобно снежным хлопьям,
сыпятся дукаты и драгоценные камни, никогда не устанут служить, но
это служение — только ради пользы, а не ради нашей выгоды.
Естественно. Природа сделала меня таким.

Препятствие не сгибает меня.
Всякое препятствие разрушается упорством.
Не оборачивается тот, кто устремлен к звезде.

[Гость]